1948年，五十一岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。他遗下的诗、散文、论评、共为26册，约19O万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》、《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年5月号的《幼狮文艺》上，王灏先生发表《风格之诞生与生命的承诺》一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗？ 
　　 朱自清最有名的几篇散文，该是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》、《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来讨探朱文的高下。 
　　 杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如具人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默、则更非他的特色。我认为朱文心境温厚，节奏舒缓，文字清爽，绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上，比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》： 
　　东风里 
　　 掠过我脸边， 
　　 星呀星的细雨， 
　　 是春天的绒毛呢。 
　　 已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行： 
　　 我和你分手以后, 
　　 的确有了长进了！ 
　　 大杯的喝酒， 
　　 整匣的抽烟， 
　　 这都是从前没有的。 
　　 不但大散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。贪许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来、诗主感性，散文主知性：诗重顿悟，散文重理解；诗用暗示与象征，散文用直陈与明说；诗多比兴，散文多赋体；诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩，散文往往有头有尾，一五一十，困果关系交待得明明白白，故庞杂。 
　　 东风不与周郎便， 
　　 铜雀春深锁二乔。 
　　 这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚： 
　　 假使东风不与周郎方便， 
　　 铜雀春深就要锁二乔了。 
　　 句法上已经像散文，但意境仍然像恃。如果更进一步，把形象也还原为理念： 
　　 假使当年周瑜兵败于赤壁， 
　　 东吴既亡，大乔小乔， 
　　 就要被掳去铜雀台了。 
　　 那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，困果关系往往交侍得过分明白，略欠诗的合蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例： 
　　 几个朋友伴我游自水漈。 
　　 这也是个瀑布：但是太薄了，又大细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾濲”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风吹过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧：但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网__微风想夺了她的，她怎么肯呢？幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。 
　　 这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体。并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。暇痴仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直党的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。”画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况是个“老大的证据”，就太杀风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。 
　　 交待太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段： 
　　 路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。 
　　 这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明、转折太露，一无可取，删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻： 
　　 １．叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。 
　　 ２．人层层的叶子中间、零星地点缀着些白花……正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。 
　　 3．微风过处，迭来缕缕请香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。 
　　 ４．这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。 
　　 ５．叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。 
　　 ６．月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。 
　　 ７．叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。 
　　 ８．丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。 
　　 ９．光与影有着和谐的旋律，如梵炯玲上奏着的名曲。 
　　 １０．树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。 
　　 １１．树缝里也漏着一两点灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。 
　　 １１句中一共用了１４个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这譬喻大半浮泛，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻有韵味，第八句的能够寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。14个譬喻之中，竟有13个是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。 
　　 朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句活的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，14个明喻里，至少有下面这些女性意象： 
　　 她松松地皱颖着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着。像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤……那醉人的绿呀！我若能载你以为带，我将赠给那轻盈的舞女：她必能临风飘举了。我若能揭你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹：她必明眸善睐了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。 
　　类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：那晚月儿己瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳稍头……岸上原有三株两株的垂扬树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子……一电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。小姑娘，处女，舜女，歌妹，少妇，美人，仙女……朱自情一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界：而这些“意恋”的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。来自清的写景文，常是一幅工笔画。 
　　 这种肤浅的而天真的“女性拟人格”笔法，在2O年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到70年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免：冰心、刘大自、俞平伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童活重诗，后者的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上, 
　　早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色。现代文学最忌讳的正是这种软性、女性的田园风格，纯情路线。70年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇具知性、繁复性和工业意象。《夜歌》的首段： 
　　 这时，我们的港是静了 
　　 高架起重机的长鼻指着天 
　　 恰似匹匹采食的巨象 
　　 面满天欲坠的星斗如果实 
　　 便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗？何以就比朱自清高明呢？”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的：同时，两个明喻既非拟人，更非女性。不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地（港为基隆）取材。 
　　 朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履噎岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。 
　　 朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头：低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于抬学，但在一篇小品文中并不适宜。 
　　 《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，
　　既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手
　　足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复
　　杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得押妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是呷妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说： 
　　 一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。 
　　 这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？ 
　　 前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里、似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肢浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。 
　　 朱文的另一暇疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷时铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她：但这是怎样一个妄想呀。”其后尚许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免大多了一点。时至今日，一个二十学的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是会这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必汇诵读这么哀伤的文章。 
　　最后我想谈谈朱自清的文字。大致说来，他的文字朴实清畅，不尚矜持，誉者已多，无须赘述，但是缺点亦复不少，败笔在所难免。朱自清在白活的创作上是一位纯粹论者，他主张“在写白话文的时候，对于说话，不得不作一番洗炼工夫……渣滓洗去了，炼得比平常说话精粹了，然而还是说话（这就是说，一些字眼还是口头的字眼，一些语调还是口头的语调，不然，写下来就不成其为白话文了）；依据这种说话写下来的，才是理想的白话文。”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。①接下去朱氏又说：“如果白话文里有了非白话的（就是口头没有这样说法的）成分，这就体例说是不纯粹，就效果说，将引起读者念与听的时候的不快之憾……白话文里用人文言的字眼，实在是不很适当的足以减少效果的办法……在初期的白话文差不多都有；因为一般作者文言的教养素深，而又没有要写纯粹的白话
　　文的自觉。但是，理想的白话文是纯粹的，现在与将来的白话文的写作是要把写得纯粹作目标的。”最后，朱氏稍稍让步，说文言要入白话文，须以“引用原文”为条件，例如在“从前董仲舒有句话说道：‘正其义不谋其利，明其道不计其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。 
　　 这种白活文的纯粹观，直到今日，仍为不少散文作家所崇奉，可是我要指出，这种纯粹观以笔就口，口所不出，笔亦不容，实在是划地为牢，大大削弱了新散文的力量。文言的优点，例如对仗的匀称，平仄的和谐，词藻的丰美，句法的精练，都被放逐在白话文外，也就难怪某些“纯粹白话”的作品，句法有多累赘，词藻有多寒伧，节奏有多单调乏味了。十四年前，在《风·鸦·鹑》一文里，我就说过，如果认定文言已死，白话万能，则“啭”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能说“鸟叫”、“狗叫”、“鹤叫”、“鹿叫”、“马叫”，岂不单调死人？ 
　　 早期的新文学的幼稚肤浅，有一部分是来自语言，来自张口见喉虚字连篇的“大白活”。文学革命把“之乎者也”革掉了。却引来了大量的“的了着哩”。这些新文艺腔的虚字，如果恰如其分，出现在话剧和小说的对话里，当然是生动自如的，但是学者和作家意犹未尽，不但在所有作品里大量使用，甚至在论文里也一再滥施。遂令原应简洁的文章，沦为浪费唇舌的叽哩咕噜。朱自清、叶绍钧等纯粹论者还嫌这不够，认为“现在与将来的白话文”应该更求纯粹。他们所谓的纯粹，便是笔下向口头尽量看齐。其实，白话文可以分成两类，一类是拿来朗诵或宣读用的，那当然不妨尽量口语化；另一类是拿来阅读的，那就不必担心是否能够立刻人于耳而会于心。散文创作属于第二类，实在不应受制于纯粹论。 
　　 朱自清在白话文上既信奉纯粹论，他的散文便往往流于浅白、累赘，有时还有点欧化倾向，甚至文白夹杂。试看下面的几个例子： 
　　 １．有些新的词汇新的语式得给予时间让它们或教它们上口。这些新的词汇和语式，给予了充足的时间，自然就会上口；可是如果加以诵读教学的帮助，需要的时间会少些。（《诵读教学与“文学的国语”》） 
　　 ２．我所以张皇失措而觉着恐怖者，因为那骄傲我的，践踏我的，不是别人，只是一个十来岁的“白种的”孩子！（《自种人——上帝之骄子》） 
　　 ３．桥砖是深褐色，表明它的历史的长久。（《桨声灯影里的秦淮河口》） 
　　 ４．我的心立刻放下，如释了重负一般。（同上） 
　　 ５．大中桥外，本来还有一座复成桥，是船夫口中的我们的游踪尽处。（同上） 
　　 ６．弯弯的杨柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》） 
　　 这些例句全有毛病。例一的句法欧化而夹缠，两个“它们”，两个“给予时间”，都是可怕的欧化；后面那句“加以某某的帮助”也有点生硬。例二的“所以……而……者”原是文言句法，插人口语的“觉着”，乃沦为文白夹杂、声调也很刺耳。其实“者”字是多余的。例三用抽象名词“长久”做“表明”的受词，乃欧化文法。“他昨天不来。令我不快”是中文：“他昨天的不来，引起了我的不快”便是欧化。例三原可写成“桥砖深褐色，显示悠久的历史”，或者“桥砖深褐，显然历史已久”。例四前后重复，后半硬把四字成语捶薄、拉长，反为不美。例五的后半段，欧化得十分混杂，毛病很大。两个形容片语和句未名词之间，关系交待不清；船还没到的地方，就说是“游踪”，也有语病。如果改为“船夫原说游到那边为止”或者“船夫说，那是我们游河的尽头”，就顺利易懂了。例六之病一目了然：一路乱“的”下去，谁形容谁，也看不清。一连串三四个形容词，漫无秩序地堆在一个名词上面，句法僵硬，节奏刻板，是早期新文学造句的一大毛病。福罗贝尔所云“形容词乃名同之死敌”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自觉的高手之外，绝大部分的作家都不免这种缺陷。朱自清也欠缺这种自觉。 
　　 于是桨声汩——汩，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。 
　　这正是《桨声灯影里的秦淮何》首段的未句。仔细分析，才发现朱自清和俞平伯领略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃荡着一样东西，那便是“历史”，什么样的“历史”呢？“蔷薇色的历史”。这真是莫须有的繁琐，自讨苦吃。但是这样的句子，不但繁琐，恐怕还有点暖昧，因为它可能不止一种读法。我们可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色的历史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色”的“历史的秦淮河”的“滋昧”了。总之是繁琐而不曲折，很是困人。 


我与父亲不相见己二年余了。 
　　 《背影》开篇第一句就不稳妥。以父亲为主题，倡开篇就先说“我”，至少在潜意识上有“夺主”之嫌。“我与父亲不相见”，不但“平视”父亲，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太哑。朱自清倡导的纯粹白话。在此至少是一败笔。换了今日的散文家，大概会写成： 
　　 不见父亲已经两年多了。 
　　 不但洗净了文白夹杂，而且化解了西洋语法所赖的主词，“我”，句子更像中文，语气也不那么僭越了。典型的中文句子，主词如果是“我”，往往省去了，反而显得浑无形迹，灵活而干净。 
　　 床前明月光， 
　　 疑是地上霜。 
　　 举头望明月， 
　　 低头思故乡。 
　　 用新文学欧化句法来写，大概会变成： 
　　 底床前明月的光阿， 
　　 我疑是地上的霜呢！ 
　　 我举头望着那明月， 
　　 我低头想着故乡哩！ 
　　 这样子的欧化在朱文中常可见到。请看《桨》的最后几句： 
　　 黑暗重复落在我们面前，我们看见傍岸的空船上一星两星的，桔燥无力又摇摇不定的灯光。我们的梦醒了，我们知道就要上岸了：我们心里充满了幻灭的情思。 
　　 短短的两句话里，竟连用了五个“我们”，多用代名词。正是欧化的现象。读者如有兴趣，不妨去数一数《桨》文里究竟有多少“我们”和“它们”。前引这两句话里，第二句实在平凡无力：用这么抽象的自白句结束一篇行情散文，可谓余韵尽失，拙于收笔。第一句中，“我们看见傍岸的空船上一星两星的，枯燥无力又摇摇不定的灯光”，是一个“前饰句”：动词“看见”和受词“灯光”之间，夹了“傍岸的空船上（的）”，“一星两星的”，“枯燥无力（的）”，“摇摇不定的”四个形容词。因为所有的形容词都放在名词前面，我称之为“前饰句”。早期的新文学作家里，至少有一半陷在冗长繁琐的“前饰句”中，不能自拔。朱自清的情形还不严重。如果上述之句改成“我们看见傍岸的空船上一星两星的灯光，枯燥无力，摇摇不定”，则“前饰的”（pre一descriptive）形容词里至少有两个因换位而变质，成了“后饰的”（post-descriptive）形容词了。中文句法负担不起太多的前饰形容词，古文里多是后饰句，绝少前饰句。《史记》的句子： 
　　 广为人长，猿臂。其善射亦天性也。 
　　 到了新文学早期作家笔下，很可能变成一个冗长的前饰句： 
　　 李广是一个高个子的臂长如猿的天性善于射箭的英雄。 
　　 典型的中文句法，原很松动，自由，富于弹性，一旦欧化成为前饰句，就变得僵硬，死板，公式化了。散文如此，诗更严重。在新诗人中，论中文的蹩脚，句法的累赘。很少人比得上艾青。他的诗句几乎全是前饰句。类似下列的句子。在他的诗里俯拾皆是： 
　　我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叔乐”的匾， 
　　 我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣， 
　　 我看着母亲怀里的不熟识的妹妹， 
　　 我坐着油漆过的安了火钵的坑凳， 
　　 我吃着碾了三番的白米的饭。② 
　　 朱自清在《诵读教学》一文里说：“欧化是中国现代文化的一般动向，写作的欧化是跟一般文化配合着的。欧化自然难免有时候过分，但是这八九年来在写作方面的欧化似乎已经能够适可而止了。”他对于中文的欧化，似乎乐观而姑息。以他在文坛的地位而有这种论调，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎还支持鲁迅的欧化主张，说鲁迅“赞成语言的欧化而反对刘半农先生‘归真返朴’的主张。他说欧化文法侵入中国白话的太原因不是好奇，乃是必要。要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采取外国的句法。这些句法比较难懂。不像茶泡饭似的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密。”鲁迅先生的论调可以说以偏概全，似是而非。欧化得来的那一点“精密”的幻觉，能否补偿随之而来的累赘与繁琐，大有问题；而所谓“精密”是否真是精密，也尚待讨论。就算欧化果能带来精密，这种精密究竟应该限于论述文，或是也宜于抒情文，仍须慎加考虑。同时，所谓欧化也有善性恶性之分。“善性欧化”在高手笔下，或许能增加中文的弹性，但是“恶性欧化”是必然会损害中文的。“善性欧化”是欧而化之，“恶性欧化”是欧而不化。这一层利害关系，早期文学作家，包括朱自清，都很少仔细分辨。到了艾青，“恶性欧化”之病已经根深。 
　　 “秦淮河里的船，比北京万生园、颐和园的船好，比西湖的船好，比扬州瘦西湖的船也好。”这种流水账的句法，是浅白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有语病，平常是说“河上”的。就凭了这样的句子，《桨声灯影星的秦淮河》能称为“白话美术文的模范”吗？就凭了这样的一二十篇散文，朱自清能称为散文大家吗？我的判断是否定的。只能说，朱自清是2O年代一位优秀的散文家：他的风格温厚，诚恳，沉静，这一点看来容易，许多作家却难以达到。他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想象不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阅吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏海韩潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌大俚俗繁琐，且带点欧化。他的譬喻过分明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停闺在农业时代，太软大旧。他的创作岁月，无论写诗或是散文，都很短暂，产量不丰、变化不多。 
　　 用古文大家的水准和分量来衡最，朱自清还够不上大师。置于近30年来新一代散文家之列，他的背影也已经不高大了，在散文艺术的各方面，都有新秀跨越了前贤。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“历史的”和“艺术的”两种。例如胡适之于新文学，重要性大半是历史的开创，不是艺术的成就。朱自清的艺术成就当然高些，但事过境迁，他的历史意义已经重于艺术价值了。他的神龛，无论多高多低，部应该设在二三十年代，且留在那里。今日的文坛上，仍有 
　　 不少新文学的老信徒，数十年如一日那样在追着他的背影，那真是认庙不认神了。一般人对文学的兴趣，原来也只是逛逛庙，至于神灵不灵.

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